Quem disse que a ópera não pode ser cultura pop? Poder pode, mas não é a mesma coisa - 24 Notícias

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A ópera pode sair dos teatros monumentais, ocupar claustros, jardins e espaços pouco convencionais, cruzar-se com outras artes, convocar novos públicos e aproximar-se deliberadamente do universo pop. Foi assim que nasceu o Operafest, em 2020, em plena pandemia, sob a direção artística da soprano Catarina Molder e com produção da Ópera do Castelo.

A primeira edição, entre 21 de agosto e 11 de setembro, levou a ópera aos Jardins do Museu Nacional de Arte Antiga e às Carpintarias de São Lázaro, juntou Tosca, de Puccini, a novas criações, cinema, conferências e até uma rave operática. Nesse ano, assistiram ao festival cerca de três mil pessoas.

A ideia era — e continua a ser — interessante: aproximar a ópera de públicos que normalmente não a frequentam, cruzar tradição e vanguarda, criar repertório novo, dar palco a jovens artistas e experimentar outros formatos. Além disso, contribuir para a renovação do setor, através da formação e profissionalização de cantores, músicos, encenadores e outros criadores. A Maratona Ópera XXI, concurso dedicado à criação contemporânea, mostra essa ambição.

É assim que chegamos à sétima edição do Operafest, que decorre de 5 de agosto a 11 de setembro, e tem como tema central o "Enigma". Começou com Turandot, de Puccini, apresentada no Convento da Cartuxa, e seguiu com As Bodas de Fígaro, de Mozart, no mesmo local (foi a este espetáculo que fui assistir, a 15 de agosto).

Em setembro, seguem-se o ciclo Cine-Ópera, na Cinemateca Portuguesa — E la nave va, de Fellini, no dia 1; Turandot, de Felix Breisach, dia 2; Amadeus, de Miloš Forman, dia 8; e Aria, de Robert Altman, Bruce Beresford, Jean-Luc Godard, Ken Russel e outros, dia 10 —, as performances Anátema, de Catarina Molder e Tânia Carvalho, no Teatro Romano, dia 3, e Enigma Névoa Nada, de Gustavo Sumpta, no dia 5.

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Há ainda o workshop Construindo Personagens Cantantes, nos dias 5 e 6, duas conferências — Amor & Arsénico, a 7, e Mozart e os delitos conjugais, a 9 — e, para fechar o festival, a 11 de setembro, duas óperas portuguesas em estreia absoluta: Vida secreta de coisa, de Francisco Lima da Silva, e Último andamento, de Pedro Laranjeira Finisterra, no Teatro Camões.

A última noite talvez seja particularmente importante para perceber o que o Operafest pretende ser. Vida secreta de coisa parte de uma plataforma de inteligência artificial prestes a desaparecer; Último andamento põe em cena um conflito entre um inquilino de alojamento local e a sua senhoria, num contexto de gentrificação e desumanização urbana, para usar duas palavras da moda.

São temas atuais, tratados através de uma forma artística com vários séculos. E essa pode ser uma maneira de tornar a ópera contemporânea, mais do que simplesmente adaptá-la e transformá-la numa espécie de espetáculo popular com referências reconhecíveis e piadas para todos os gostos.

Foi a pensar nisto que saí do Convento da Cartuxa, depois de assistir a As Bodas de Fígaro.

Na encenação de Mónica Garnel, com cenografia e figurinos de Marta Carreiras, direção musical de Pedro Carneiro e a Orquestra de Câmara Portuguesa, tinha uma missão difícil: pegar numa obra do século XVIII e fazê-la falar hoje. O elenco reunia Christian Luján como Conde, André Henriques como Fígaro, Cecília Rodrigues como Condessa, Camila Mandillo como Susanna, Rita Filipe como Cherubino, Madalena Boléo como Marcellina, Luís Rodrigues como Bartolo/António, Salvador Ungaro como Basilio e Célia Teixeira como Barbarina.

O problema, para mim, não foi atualizar Fígaro, foi confundir atualização com infantilização. Tudo demasiado explicado, demasiado sublinhado, demasiado óbvio e sem qualquer subtileza, dos cenários ao guarda-roupa, passando por situações cénicas e graçolas introduzidas ao longo dos quatro atos. Houve momentos em que senti que a produção não confiava na capacidade do público para perceber a ironia original. A explicação da anedota.

Não me levam a mal, não quero ser elitista. Mas há uma enorme diferença entre fazer uma obra acessível e torná-la simplista. Entre aproximar e nivelar por baixo. Entre retirar à ópera a solenidade que tantas vezes a afasta do público e retirar-lhe a inteligência. A produção que vi pareceu-me cair neste erro.

A ironia de As Bodas de Fígaro é muito mais sofisticada. O Conde é ridículo sem precisar que o façam parecer um idiota, Cherubino é cómico porque está a descobrir o desejo, a Condessa é simultaneamente uma mulher ferida, apaixonada, inteligente e melancólica, Susanna é provavelmente a pessoa mais lúcida de toda aquela casa. E Fígaro, apesar da sua esperteza, também é vulnerável.

A primeira coisa a ter em conta é que a ópera nasce de uma peça que já era politicamente incómoda: Le Mariage de Figaro, de Beaumarchais, estreada em Paris em 1784. A peça satirizava os privilégios da aristocracia e punha em causa uma sociedade em que o nascimento determinava o estatuto e o poder. Foi tão controversa que a sua representação chegou a ser censurada.

Há uma frase extraordinária da época: "Aquilo que nos nossos tempos não é permitido dizer pode ser cantado". A crítica política explícita de Beaumarchais foi suavizada para passar pela censura, mas a situação continuava a ser reconhecível. E o público sabia isso. Não era só uma comédia de enganos, era gente de condição inferior a ser mais inteligente do que a aristocracia que a domina. Isso tinha uma carga social bastante forte: rir do poder.

Digamos que Mozart já era pop, não era preciso transformar a coisa numa sitcom para percebermos a graça.

Musicalmente, a noite teve momentos que justificaram plenamente a ida à Cartuxa, mas o elenco não me pareceu homogéneo. Camila Mandillo, como Susanna, soube impor-se. A orquestra, dirigida por Pedro Carneiro, tinha uma responsabilidade particularmente grande: Mozart não perdoa. E esteve à altura.

Volto à questão inicial: é mesmo necessário tornar a ópera mais popular para levar mais pessoas à ópera? Sim, se por "popular" entendermos torná-la menos intimidatória. Não, se isso significar presumir que o público é tolo e só consegue interessar-se por aquilo que é explícito e grosseiro. Isso é condescendência.

Portugal continua a ter um público de ópera relativamente pequeno. Segundo os dados compilados pela Pordata a partir do INE, em 2024 houve, em média, 273,1 espetadores por sessão de ópera, enquanto o número de espetadores por mil habitantes foi de 4,7. É verdade que a recuperação depois da pandemia foi significativa — em 2020 eram apenas 1,4 espetadores por mil habitantes — mas estamos longe de falar de uma prática cultural massificada.

O Operafest tem, neste contexto, um mérito real. Em 2025 anunciou cerca de 11.500 espetadores ao longo de um mês de programação, um número significativo para um festival de ópera independente. E há uma diferença importante entre este número e a ideia abstrata de popularizar: o festival tem conseguido juntar clássicos, criação contemporânea, cinema, formação, conferências e formatos experimentais. A estratégia faz sentido, o desafio, agora, é não baixar a fasquia.

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